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Ultimo aggiornamento Martedì 11 Ottobre 2011 08:36 Scritto da Palazzo delle Esposizioni

Mostra organizzata da Moskow House of Photography Museum. 

A cura di Olga Sviblova. 11 ottobre 2011 – 8 gennaio 2012. Roma, Palazzo delle Esposizioni

L’Avanguardia russa del XX secolo rappresenta un fenomeno unico non solo nell’ambito della cultura russa, ma in quello della cultura universale. La straordinaria energia creativa prodotta dagli artisti di quella formidabile stagione rappresenta ancora fonte di nutrimento per la cultura artistica d’oggi. Aleksandr Rodčenko (1891-1956) è stato senza dubbio uno dei principali generatori di questa stagione creativa e intellettuale, rispecchiandone perfettamente lo spirito e l’aura mitica. Pittura, design, teatro, cinema, grafica e fotografia, sono gli ambiti disciplinari in cui il portentoso talento di questa affascinante figura d’artista si è cimentato, aprendo nuovi percorsi creativi per lo sviluppo successivo di ciascuno di essi. I primi anni Venti, in Russia, rappresentarono un periodo di transizione, in cui sperimentazione artistica e sociale coincisero. Fu allora, esattamente nel 1924, che Rodčenko concentrò la sua principale attenzione sulla fotografia, col risultato di produrre un vigoroso cambiamento nel concetto stesso di quel mezzo espressivo. Da mero strumento di registrazione della realtà, la fotografia divenne un mezzo per la rappresentazione dinamica di costruzioni intellettuali. Rodčenko introdusse in fotografia i principi dell’ideologia costruttivista, sviluppando metodiche e strumenti per la sua applicazione. Il “Metodo Rodčenko”, che comprendeva il ricorso a composizioni diagonali, sfocati progressivi, inversioni orientative, si trasformò col tempo in un repertorio di “figure retoriche” a disposizione di quegli artisti che, attraverso l’adesione al linguaggio costruttivista, credevano nella possibilità di una trasformazione migliorativa del mondo e della civiltà. Negli anni ’30, soprattutto verso la fine del decennio, esasperato dalle critiche e dalla persecuzione del regime sovietico, Rodčenko decise di ridiscutere le forme più radicali del suo pensiero creativo e si orientò ad un’adesione progressiva verso i principi estetici del Realismo Socialista, senza tuttavia mai rinunciare ad un’interpretazione originale e creativa degli stessi. Grazie alla tenace salvaguardia degli archivi famigliari, l’immenso patrimonio d’immagini di Rodčenko è confluito nel primo museo russo dedicato alla fotografia, la House of Photography of Moscow, che insieme ai famigliari e ai maggiori specialisti di questo settore ha promosso una lunga e meticolosa campagna di studi di cui questa mostra è il risultato. Curata da Olga Sviblova, direttore della House of Photography of Moscow, la mostra presenterà circa 300 opere tra fotografie originali, fotomontaggi e stampe vintage.

Ultimo aggiornamento Mercoledì 12 Ottobre 2011 07:48 Scritto da FRANCESCA GIULIANI – la Repubblica, pagine Roma
Due esposizioni da oggi all’8 gennaio Pittura e fotografia dagli anni Venti ai Settanta

Monumentali, esagerati, retorici, schematici, sempre drammatici: con le adunate dell’Internazionale socialista, le donne felici di lavorare in mezzo ai campi di grano, gli atleti schierati, gli operai che escono dalla fabbricaa grandi passi, le bandiere rosse, i soldati in fila. Comunque li si voglia vedere o giudicare, i dipinti in mostra al Palazzo delle Esposizioni costituiscono la ripresa di qualcosa di lungamente escluso dai manuali di storia dell’arte, dal circuito delle mostre anche internazionali, dalla critica. “Realismi sovietici 19201970”, a cura di Matthew Bown e Zelfira Tegulova, attraversa mezzo secolo cruciale di pittura in una mostra, la più completa mai presentata fuori dalla Russia, che naturalmente si inquadra nell’anno di scambi fra i due paesi, concludendolo. Lo svolgimento è cronologico e si estende dal realismo più “puro” fino agli anni della stagione brezneviana.

L’assunto critico, spiega il coordinatore scientifico per il Palaexpò Matteo Lafranconi, è di andare oltre la censura che venne a causa del dramma del totalitarismo, avallata dai risentimenti di molti transfughi russi nelle università o nei cenacoli europei, e dunque rivalutare dal punto di vista estetico-critico una produzione sterminata, in cui riconoscere anche dei talenti individuali oltreché un’adesione ideologica, una modalità propagandistica in un momento storico drammatico in cui l’arte conquistava l’adesione di migliaia di persone. Dalla “Formula del proletariato di Pietrogrado” di Pavel Filonov fino ai grandi primi piani della serie degli operai “Bruciati dal fuoco” di Korzhev trascorrono anni in cui tutto accade, la guerra, Stalin un mondo che cambia e così la pittura che lo decanta, inizialmente e lo denuncia, infine. I protagonisti ci sono tutti: Brodskij, Rublev, Efanov, Deineka, Popkov…

È solo in parte la stessa storia quella delle immagini di Aleksander Rodcenko (1891-1956), uno dei principali generatori delle avanguardie russea cuiè dedicata, sempre al Palazzo delle Esposizioni, «la prima mostra completa in Italia», come chiarisce Emmanuele Emanuele, presidente dell’Azienda speciale Palaexpò. Bellissime, moderne, seducenti come sono presentate nell’allestimento su pareti bianche, nere, rosse, queste foto introducono in fotografia i principi del costruttivismo: «La sua arte era visionaria – spiega la curatrice Olga Sviblova – Seppe introdurre nella fotografia un’ottica diversa, una nuova estetica visiva.

Mettendo via il punto di vista comune, sapeva guardare il mondo con gli occhi spalancati». Tante le testimonianze della sua ricerca sul colore e sulla prospettiva, le famose immagini tagliate in diagonale di «una Mosca dinamica come fosse New York», i famosi ritratti di Majakovskij, un’arte a cui non seppe mai rinunciare, anche a costo di cadere in disgrazia e morire solo, abbandonato da tutti.

Scritto da LEA MATTARELLA – la Repubblica

Mistero, eros e spiritualità.    A Palazzo Zabarella oltre 100 opere di fine ´800 e inizio ´900 dimostrano il respiro europeo dell´arte del nostro Paese

Si potrebbe quasi stilare un catalogo dell´immaginario collegato alla femminilità tra Otto e Novecento visitando la mostra Il simbolismo in Italia a Palazzo Zabarella a Padova (fino al 12 gennaio). L´uscita dal “verismo” per una pittura che scopra le zone inesplorate, segrete, misteriose, spirituali della realtà, avviene anche rappresentando diverse tipologie di donne. Insomma simbolismo sembra una parola da declinare al femminile. E al plurale. C´è la maternità, certamente: un bambino sbaciucchiato per Giovanni Sottocornola, una mamma che legge ambientata da Giacomo Balla in una specie di sinfonia in nero. Ma anche le pennellate filamentose e dense che raccontano il rapporto armonico tra la nascita dell´uomo e quella della natura nei due capolavori di Segantini e Previati dal medesimo soggetto. Ci sono donne-ninfe che quasi fioriscono, confondendosi, nel paesaggio che le circonda come accade nel Notturno di Plinio Nomellini, nel Chiaro di luna di Previati. Sono figure del buio, capaci di sorprendere con la loro sensualità inconsapevole. Ma il Simbolismo è soprattutto pieno di eros. È il trionfo della femme fatale. Diavolessa chiama Arturo Martini la sua fanciulla nuda che emerge dalla sera. La visionarietà di questo artista singolare, che anticipa il Surrealismo, lo porta a immaginare fantasie macabre come la Parabola dei celibi in cui uomini dall´aspetto lubrico arrivano addirittura a disseppellire il cadavere di una Venere. L´eros, come la forza di Sansone, è anche nei capelli. “Più lunghi dei nostri mantelli” come in una canzone di De Andrè, sono quelli della Pavonessa disegnata da Domenico Baccarini. E poi c´è l´attrazione “galeotta” tra Paolo e Francesca, destinati, sulle tele di Boccioni e di Previati, a navigare in un eterno abbraccio. Sartorio ci mostra Le Vergini savie e le Vergini stolte, ma anche una Sirena irresistibile per il giovane pescatore. C´è Cleopatra, naturalmente, ed è ancora Previati a costruirne il suicidio nell´oscurità. E poi ecco giovani corpi che sfioriranno e un Eros continuamente messo in pericolo da Thanatos (Segantini, Kienerk, De Carolis). Fuori dall´Italia la musica non cambia: Giuditta di Klimt ha artigli che tengono salda la testa di Oloferne. E la donna per Franz von Stuck, avvolta da un serpente, altro non fa che rappresentare Il Peccato.

Ultimo aggiornamento Mercoledì 12 Ottobre 2011 10:59 Scritto da GIUSEPPE MONTESANO – la Repubblica

 Da dove vengono i sogni? Per Freud arrivano dal deposito di detriti dell´Inconscio, per la scienza gli stati onirici sono generati dalla chimica del cervello, per gli uomini comuni i sogni sono i messaggeri dell´aldilà: e tutti hanno ragione, perché di fronte alle apparizioni che ci vivono nella notte nessuno può essere sicuro di niente. Ma chi qualche volta ha visto, o solo intravisto, i quadri di Marc Chagall, è stato sopraffatto da un´altra verità, insieme oscura e luminosa, una verità che lo ha sfiorato come la carezza misteriosa che fa rabbrividire e risveglia alla vita: i sogni vengono dalle profondità mute del colore. E adesso eccolo di nuovo, l´ebreo-russo Chagall che attinge la sua musica al pozzo senza fondo di pigmenti fantastici, in un libro commovente pubblicato da Donzelli, Le mille e una notte a colori: quattro racconti tradotti dall´inglese delle Arabian Nights di Richard Burton da Fulvia De Luca, pubblicati nel 1948 negli Stati Uniti e illustrati da con tredici litografie e vari disegni preparatori.
Chagall aveva già illustrato le favole morali di La Fontaine e la Bibbia, ma con Le mille e una notte si trovava immerso direttamente in un mondo fiabesco, un mondo dove chi racconta lo fa per salvarsi la vita, un mondo dove crescono campi di grano nelle stanze da letto e gli innamorati si trasformano in uccelli dal piumaggio splendente, un mondo retto dall´onnipotente Allah e dall´ancor più onnipotente forza di Amore, un mondo dove si viaggia attraverso la magia che disarma la volontà e dove la bellezza che i censori della veglia ci negano severi ci viene donata in abbondanza dalle morbide e sinuose divinità della notte e del sogno. In quel regno in cui i confini tra la realtà e l´immaginazione sono labili come la spuma dell´onda, Chagall si muove in uno stato di sonnambulismo pittorico, lasciando che i colori e le forme fioriscano trasognati in margine ai racconti di Sherazade come acque affiorate nel dormiveglia, in un fluire che parla la lingua a gesti del colore.
Chagall completò le litografie per Le mille e una notte dopo la Seconda guerra mondiale, ancora nell´atmosfera di lutto per la Shoà e per la morte della moglie Bella, eppure non è il dolore a cantare nei rossi divampanti e negli azzurri smaltati delle sue principesse ingioiellate e nude e dei suoi animali fatati, ma il richiamo intrattenibile della felicità. Le forme sinuose, sghembe e infantili di Chagall sono incomprensibili a chi le guarda con l´occhio dell´arte esatta, e vivono solo se si entra nelle armonie musicali della sua scala cromatica, nella sua idea del colore che è espressione pura. E la realtà, allora? Il rispetto del nervo ottico? L´ossequio all´illusione tridimensionale? Tutto ciò è alle spalle di chi ha illustrato queste Mille e una notte, dove la ragione si è disciolta nelle metamorfosi dell´emozione. Chagall sa allontanarsi senza paura dalla realtà apparente per tuffarsi nella realtà segreta dei sensi e dei sentimenti, e attraverso il clavicembalo ben temperato del colore lascia che parlino il corpo e il suo desiderio. Il cavallo non nero ma impassibilmente azzurro sull´azzurro che appare nel Cavallo d´ebano, i gialli auriferi che illuminano i corpi in Julnar del mare o i celesti amniotici degli amanti in Kamar Al-Zaman non corrispondono alle descrizioni di superficie dei racconti arabi, ma solo al sismografo del mondo dei sogni.
E in filigrana a queste illustrazioni, a sorpresa ma non tanto, appaiono i colori e le ornamentazioni delle scenografie dei Balletti Russi di Diaghilev, la favola primitiva e raffinata dell´Uccello di fuoco di Stravinskij con i suoi guizzi festosi e gli ambigui accordi incerti tra lusso wagneriano e nudo folklore, e soprattutto la Shéhérazade di Rimskij-Korsakov: una musica di ori e azzurri scintillanti, sensuale e spirituale fino allo sfinimento, intrisa di passione e di caducità, una musica che era la traduzione in note dei mosaici bizantini dell´Impero d´Oriente sposati alla vegetazione sessuale dell´Art Nouveau, una musica che si affacciava sull´orlo dell´abisso incantata dal richiamo del piacere anche in mezzo al dolore. È questo lo Chagall di sempre e di queste Mille e una notte: il blu qui è davvero oltremare, un mare della mente stupefatta; il rosso è letteralmente l´incendio del cuore, del sangue e del sesso fusi insieme; il verde è l´eden ritrovato nel gioco, spalmato a bocca aperta dai pastelli di un bambino; l´arancio smette di essere chimico e si fa erotico, sembra colare acre e dolce come il succo del frutto che gli dà il nome; e il pallido paglierino della falce di luna è più vero, nel cuore degli amanti, di ogni luna vista al telescopio. E quando i colori sognano, come nel teatro dei giochi di Chagall, alla fine le parole non possono che tacere.

Scritto da FRANCESCA BONAZZOLI – Corriere della Sera

 Che sia Giuditta o Salomè, come lascia immaginare a piacere il doppio titolo di questo quadro dipinto nel 1909, esposto a Venezia nel 1910 e acquistato nello stesso anno per la Galleria d’arte moderna, in entrambi i casi, si tratta comunque di una sanguinaria assassina tagliatrice di teste.

Le femmes fatales erano uno dei temi più sfruttati dalla cultura fin de siècle nonché la principale ossessione simbolista che vedeva la donna sotto due opposti aspetti: angelico e diabolico; madre e Medea, vergine e Salomè.

Gustav Klimt fu il pittore per eccellenza di tali donne, moderne Eva che non seducevano più con la mela ma con il corpo, forse perché fece conoscenza del loro prototipo in carne e ossa: Alma Mahler. All’epoca del loro incontro, prima di sottomettere al suo fascino in successione ma anche in contemporanea, Mahler, Gropius, Kokoschka e Werfel, Alma aveva solo diciassette anni, mentre Klimt, che se ne innamorò perdutamente, ne aveva trentacinque.

Fu forse lei a suggerirgli il modello della donna distruttrice che detiene il totale dominio sugli uomini. Alma era esattamente il tipo della dominatrice, la crudele seduttrice di Vienna, il modello perfetto per le Giuditte di Klimt che, quanto mai lontane dalle immagini della pia vedova ebrea dipinta fino ad allora nella storia dell’arte, erano invece nuovi ibridi fra le vergini martiri coperte d’oro dei mosaici bizantini e le vamp che possedevano innato quell’altezzoso distacco che verrà così ben incarnato da Greta Garbo o Marlene Dietrich.

Altera, sprezzante, le mascelle dure e volitive, il neo voluttuoso sopra lo zigomo, gli occhi bistrati e coperti a metà dalle palpebre come quelli delle vipere, le labbra rosse appena dischiuse e il seno nudo come una Sfinge, sembra sfidare gli uomini che vogliono avvicinarla. Esigerà il loro sacrificio e la loro testa, che sia quella di Oloferne o del Battista, e la terrà appesa per i capelli nelle mani ingioiellate, simili ad artigli. È la donna/animale, pericolosa e selvatica. È sanguinaria come la Clitennestra dell’Elettra che in quegli anni metteva in scena Richard Strauss e inconquistabile come la glaciale Turandot, la sublime e irraggiungibile bellezza che pone enigmi insolvibili ai suoi pretendenti per farli poi decapitare. Giuditta, così come Salomè è, insomma, per il Simbolismo la donna castratrice, nella quale si incarna il mistero ancestrale della congiunzione di Eros e Thanatos, la Morte.

Ecco perché il titolo del quadro di Klimt è doppio: la Giuditta, infatti, non scandalizzò solo la buona società conservatrice viennese che accusava il pittore di «pornografia» ed «esasperata perversione», ma suscitò sconcerto anche nella borghesia ebrea illuminata che soleva difendere Klimt contro le istituzioni pubbliche. Quella Giuditta, però, era davvero troppo lontana dalla coraggiosa eroina degli Apocrifi che si presta a sedurre e uccidere Oloferne, il malvagio capo dell’esercito assiro, solo per la salvezza del popolo ebreo e senza provarne alcun piacere. Meglio allora abbinare, come avvenne sempre più speso nei libri e nei cataloghi dell’epoca, quell’immagine alla perversa Salomè che volle servita su un piatto la testa del profeta ebreo Giovanni Battista.

Ma da bravo simbolista anche Klimt, nel cui studio correvano a farsi ritrarre tutte le donne dell’alta borghesia viennese, prime fra tutte le mogli e le figlie dei ricchissimi industriali ebrei, aveva due registri femminili: da una parte quello demoniaco, pericoloso e intuitivo di Giuditta, di Pallade Atena, della Nuda Veritas o delle sue sirene marine lascive e provocanti; dall’altra quello più sentimentale, dai vapori Art Nouveau, i colori tenui o le deliziose piogge di fiori con cui incorniciava e vestiva le dame della sua città. Queste ultime sono donne dall’espressione vagamente malinconica, sempre un po’ assente e trasognata, simili a bambole che aspettano che qualcuno le animi come i due ritratti di Adele Bloch Bauer o di Margaret Stonborough, che pure era una donna volitiva, faceva parte dell’élite intellettuale viennese, era sorella del filosofo Wittgenstein e amica di Freud.

E tuttavia anche da queste immagini si sprigiona comunque un sottile veleno erotico, qualcosa di indefinibile, forse dovuto al fatto che le ricche signore pare posassero nude nello studio del pittore, vestito sempre con larghi camicioni e barba da profeta e solo dopo averle ritratte come Veneri le ricopriva di splendidi abiti.

Sia che aspettasse passiva sia che soggiogasse l’uomo, dunque, la donna rimaneva un pericoloso demone. Era un’idea che univa profondamente e in modo sotterraneo l’immaginario simbolista alla letteratura greca con le sue figure di femmine castratrici e vendicatrici, da Clitennestra a Medea, da Atena a Circe. La stessa mitologia cui in quegli stessi anni faceva riferimento Freud.

Scritto da Melisa Garzonio – Corriere della Sera

L’enigma dei sentimenti I colori dell’inquietudine e del sogno come riparo dalle tempeste del futuro

Parigi, 1891. Sotto le luci della galleria Le Barc de Boutteville, il bel mondo si gode la prima mostra dei Nabis, i «profeti» della seconda generazione simbolista, un gruppo di «facinorosi» che ha sostituito l’ultima Ninfea di Monet con una pittura immateriale, lontana dagli occhi e più vicina al cuore. Agli entusiasmi dei cugini francesi, Milano risponde con la prima Triennale di Brera, un evento di portata storica che segna l’avvio ufficiale di un Divisionismo nuovo, rimasto tale nella tecnica ma più dolce nello stile e rarefatto nei contenuti. Non tutti gradiscono, però. Al punto da inscenare plateali proteste davanti a una tela di Gaetano Previati giudicata troppo «simbolista». S’intitola «Maternità», raffigura una madre che abbraccia teneramente il suo bambino circondata da una schiera di angeli in preghiera, con le ali abbassate, quasi in gesto di protezione. È un capolavoro.

Ma ai nostalgici del vero «scapigliato» — la cruda realtà resa con tinte sfacciate e dissolute — quell’immagine paradisiaca quasi persa in un indefinibile grigioazzurro diviso in filamenti sottili come tentacoli di medusa, suona come una provocazione. Se la madre di Previati è troppo onirica, la versione più realista proposta da «Le due madri» di Giovanni Segantini suscita, invece, ampi consensi. Il maestro di Arco ha dipinto un interno di stalla rischiarato dalla luce soffusa di una lanterna. Il tema che accosta la giovane mamma a una mucca che ha vicino, sullo strame, il suo vitello, è fortemente simbolico ma non perde di vista il mondo reale dei contadini, il lavoro che è fatica ma ti guadagna il paradiso. Previati sogna, Segantini, ancorato alle sue montagne, prega.

Le due grandi tele che all’epoca della Triennale divisero gli animi, di nuovo vis-à-vis e affiancate alle due plastiche maternità di Adolfo Wildt e Pietro Canonica, introducono al percorso di un’eccezionale mostra, la prima dedicata al Simbolismo in Italia, visibile dal 1° ottobre al 12 febbraio a Padova, nelle antiche sale di Palazzo Zabarella. Promossa dalla Fondazione Bano, curata da Fernando Mazzocca e Carlo Sisi con Maria Vittoria Marini Clarelli, ospita un centinaio di opere, prestito di collezioni private e musei italiani e stranieri. Cosa raccontano queste opere appare chiaro visitando le otto sezioni a tema, momenti topici di un percorso che parte dal Realismo dell’ultimo decennio degli anni Ottanta e si chiude con le poetiche del Decadentismo, alla vigilia della prima guerra mondiale.

I temi condivisi dai simbolisti riguardano i grandi valori dell’umanità: il senso della vita, la morte, il sogno, il mito, il mistero, l’enigma, la religione, valori che gli artisti sentivano minacciati dal rullo compressore del progresso scientifico e tecnologico. E allora, che si salvino almeno i sentimenti, i propri e gli altrui, rubati al segreto del cuore e portati alla luce attraverso il ritratto psicologico. Quello che Troubetzkoy ha realizzato di Segantini colpisce nel segno. Così fa Pellizza da Volpedo, quando esibisce la propria angoscia mascherata con teschi, edera, violette e altre diavolerie. Dal cilindro di Alberto Martini (fantastiche le sue opere grafiche raccolte nella sezione in bianco e nero, e il «Notturno» e la «Diavolessa» della Sala del Sogno della Biennale del 1907, ricostruita in mostra) escono mani nervose, spiritelli alati e aguzzi profili di città chiaroscurati da un’eclissi di luna. Diceva le peintre-magicien: «Chi vive nel sogno è un essere superiore, chi vive nella realtà uno schiavo infelice».

E la natura? È madre o matrigna? Martini, così come Plinio Nomellini, Vittore Grubicy, Nino Costa, Mario de Maria e il più grande di tutti, lo svizzero Arnold Böcklin, il padre nobile dei simbolisti (in mostra una versione dall’«Isola dei morti» di Otto Vermehren), condividevano lo stesso principio di Henry-Frédéric Amiel: «Un paesaggio è uno stato dell’anima». Così, a seconda del mood, gli ipersensibili artisti di fine secolo dipingevano ora la nebbia e i fulmini, ora il vento e le tormente di neve (e qui la vince il trio Previati, Pellizza e De Grubicy) facendo della natura la cassa di risonanza dei loro inconfessati patimenti. E la donna? È una strana creatura dalle mille sfaccettature, ora fata ora strega, un po’ musa e un po’ erinni, una sfinge (Bistolfi), una Cleopatra (Previati), una Sirena (Sartorio). Fino a diventare emblematico simbolo di amore e morte nelle opere capitali dei due capiscuola del Simbolismo tedesco transitati alle Biennali di Venezia: «Il peccato» col serpente di Franz von Stuck e la «Giuditta con la testa di Oloferne» di Gustav Klimt. Più spiritoso, Giulio Aristide di Sartorio, in un dipinto commissionato dal conte Gegé Primoli, se la cava dividendo l’altra metà del cielo in due, «Le vergini savie e le vergini stolte». Lo stile immaginifico ispirato alla pittura preraffaellita entusiasmerà Gabriele d’Annunzio. Anche perché tra le vergini (stolte), figurava il ritratto della diletta moglie, Maria Hardouin di Gallese.

Scritto da Marco Rosci – La Stampa

Picasso, Dalì, Modigliani: tra le due guerre la città fu una fucina di movimenti e creatività. Una grande mostra a Ferrara la racconta
 “I nudi di Modì, i primi mobiles di Calder e la nascita del surrealismo Le sperimentazioni negli Anni 30 vedranno gli opposti ostracismi di nazismo e stalinismo”

FERRARA. Prima che New York e l’America prendessero negli Anni 50 il sopravvento, fu Parigi la capitale dell’arte del Novecento. La Ville Lumière tra le due guerre era una sorta di fucina di movimenti e di idee, vide artisti di tutto il mondo accorrervi per capire le nuove forme e i nuovi linguaggi che Picasso, Ray, Léger, Modigliani Dalí andavano sperimentando. A questo irripetibile crogiuolo di creatività è dedicata la mostra «Gli anni folli», che mette in vetrina la città ombelico delle avanguardie artistiche e letterarie fra ritorni all’ordine, eredità cubofuriste, astrattismi e surrealismo (i movimenti che hanno segnato il «Secolo Breve» videro dopo gli Anni 30 gli «opposti ostracismi» del nazismo e dello stalinismo).
A raccontare tutto questo è un’esposizione intelligente nelle scelte e negli accostamenti, curata a Palazzo dei Diamanti da Simonetta Fraquelli, Susan Davidson e Maria Luisa Pacelli. In vetrina in tutto una novantina fra dipinti, sculture e fotografie. Proprio alcune foto d’epoca, che accompagnano i saggi introduttivi, ne illustrano lo spirito di fondo. Tra queste troviamo Silvia Beach e James Joyce nella segreteria della libreria «Shakespeare and Co.», con alle spalle manifesti di conferenze sullo «scandalo Ulysses» (l’opera dello scrittore irlandese ha segnato la letteratura del ‘900 proprio come le opere di Picasso & C. ne hanno segnato l’arte) o la Tour Eiffel notturna, con le luci mobili a spirali e i marchi Citroën, in occasione dell’Expo des Arts Décoratifs nel 1925. Vi sono inoltre gli interni della casa del mercante Léonce Rosenberg con i quadri di De Chirico e di Savinio e Scacchiera di Man Ray, 20 ritratti di artisti e letterati surrealisti su fondi bianchi e neri. Siamo nel ‘34, un anno prima delle rotture interne del gruppo in seguito alla denuncia dello stalinismo da parte di Breton e Eluard. Vi è infine lo stupendo ritratto di profilo di Picasso realizzato da Cecil Beaton nel 1933 nella sua casa di Rue de La Boétie, con lo sfondo flou di un quadro di Bagnante di Renoir.
La mostra si apre proprio con due grandi quadri di vecchi superstiti, La fonte di Renoir e Il ponte giapponese a Giverny di Monet. Quasi a testimoniare come questi abbiano influenzato gli artisti a venire. Il primo salone esibisce sul fondo due Nudi sdraiati contrapposti di Modigliani e di Foujita, vere e proprie insegne ed emblemi delle follie di Montparnasse. Essi serrano al centro la verticale dello S tudio a Montparnasse di Nevinson del 1926, della Tate Gallery. A circondare questi capisaldi ci sono opere non sempre dello stesso livello qualitativo. Lo slancio déco della Rossa di Kisling, con la sorpresa dechirichiana della mezza figura nera dietro alla tenda di spalle, surclassa agevolmente la solita Tamara de Lempicka, che pure era una star dell’epoca. Il Ragazzo con i pantaloni corti di Modigliani da Dallas, il Chierichetto di Soutine, il geniale fil di ferro aereo Senza titolo del giovane Calder parigino sono nettamente più significativi e rappresentativi del Gallo del 1928 di Chagall e del Nudo di Matisse da Lugano.
Viene poi evidenziata, con scelte di ottima qualità, l’alternativa fra l’eredità cubista dei maestri e dei «puristi» e la nascita dell’astrattismo. Da un lato si susseguono Chitarra, bicchiere e fruttiera di Picasso del 1924 da Zurigo, il capolavoro di Braque Il tavolino rotondo del 1928 da Copenhagen, ottime scelte di Léger e di Gris, le eleganze architettoniche puriste delle tele di Ozenfant e di Le Corbusier. Dall’altro due tipici Mondrian del 1922 e 1926 sono abbinati all’ulteriore sorpresa di una tela di Calder della Fondazione Calder di New York.
Di grande fascino scenico è la sala dedicata alle concessioni da parte del Dansmuseum di Stoccolma, intitolato a Rolf de Maré, l’erede di Diaghilev creatore nel 1920-25 dei Balletti Svedesi, con bozzetti di scena e di costumi di Léger, e costumi di Larionov, di Matisse e di De Chirico. Altrettanto affascinante è la sezione fotografica, con il suo incrocio fra la tradizione dell’oggettività documentaria e sociale del mondo urbano e l’innovazione della soggettività anche sperimentale dell’operatore: la Parigi di Atget, di Kertész con gli occhiali e la pipa di Mondrian del 1926, della Krull, della Bing, di Man Ray.
La parte successiva esalta il contrasto, ma anche la profonda inquietudine che c’è nella nuova plasticità del «ritorno all’ordine» postavanguardista. Abbiamo così le due Maternità di Picasso del 1921, il fondamentale Due figure mitologiche di De Chirico del 1927, due Derain del 1923, e le opere di Duchamp del 1919-21, con i rifacimenti del 1974, e Obstruction di appendiabiti del 1920 di Man Ray, anch’esso rifatto nel 1964. Queste icone del trasferimento di Dada da Zurigo, dalla Germania e da New York a Parigi, aprono la strada all’ultimo capitolo dedicato al surrealismo. Le scelte sono giustamente limitate fra gli ultimi Anni 20 e i primi Anni 30: da Arp a un bel Dalí del 1935, con giusto primato pittorico di Ernst, Miró, Masson, Magritte e un bellissimo bronzo di Donna cucchiaio di Giacometti del 1926.

GLI ANNI FOLLI LA PARIGI DI MODIGLIANI, PICASSO E DALÍ 1918-1933 FERRARA PALAZZO DEI DIAMANTI FINO ALL’8 GENNAIO 2012

Scritto da LEONETTA BENTIVOGLIO – la Repubblica

Troneggiano, nelle bacheche degli spazi espositivi, arnesi obsoleti della vita quotidiana, tipo una vecchia antenna televisiva a forma di doppio rombo: un residuato aguzzo che Vladimir Arkhipov trasforma in opera pop. Appartamenti asfittici, ripresi in video o immortalati da lavori fotografici, segnalano dimensioni di estrema marginalità, come nel caso delle immagini ambientalmente squallide, e ciò nonostante vitali, realizzate dal rumeno Ion Grigorescu, dove uomini nudi ballano tra pile caotiche di libri, sfidando la claustrofobia delle loro abitazioni con gesti sfrenati. Un altro aspetto è il senso di un maniacale isolamento: emerge, per esempio, nell´opera di Viktor Pivovarov, con la sua mappa solipsistica del regime giornaliero di un uomo. Un desolato cronometro, suddiviso in 24 fasce orarie, è architettato in modo che a ogni ora corrispondano compiti e ruoli imposti dai doveri sociali.
Percezioni di memorie profonde, senza riscatti né indulgenze, affiorano dalle foto in bianco e nero di Nikolay Bakharev: un´adolescente troppo magra, abbattuta e inerme, spicca distesa sull´erba con un bikini leopardato; e sono carnalissimi i quadri fotografici anni Settanta di vasti gruppi di famiglia all´aria aperta, ritratti da Bakharev in raduni estivi o in pic-nic. Tutti indossano ruvidi costumi da bagno, e pargoli mocciolosi si appendono ai corpi flosci di donne che testimoniano destini stanchi, logorati dal lavoro e dalle maternità. Comunicano struggimenti e acute mancanze anche le immagini di Helga Paris, bravissima fotografa dell´ex Germania est, che schiaccia in impietosi primi piani iperrealisti i volti di operaie delle fabbriche tedesche: occhiaie fosche, grembiuli sformati, sguardi obliqui che fuggono altrove.
Sono alcune delle cadenze del viaggio tra i luoghi e gli oggetti del tramontato comunismo che compie Ostalgia, mostra ospitata (prorogata con successo fino al 2 ottobre) dal New Museum, il cui edificio è un mastodontico blocco ferrigno che si erge come un monolite incongruo tra i colori pittoreschi della Bowery di New York. Vi sono esposte le opere di una cinquantina di artisti di diverse generazioni, operativi lungo un periodo che dagli anni precedenti alla caduta del Muro arriva fino a oggi. Provenienti da vari paesi, e in particolare da Germania, Russia, Polonia, Romania ed ex Jugoslavia, sono identità condizionate dall´esilio e dalla perdita, e legate da una rete di emblemi e ricordi che li uniscono e li tormentano, in un intreccio di rapporti psicologici e simbolici che supera le differenze culturali e le contingenze territoriali.
Il titolo dell´esibizione (il cui epicentro temporale è il passaggio sconvolgente durante il quale si sono verificati il dissolversi dell´Unione Sovietica, la fine del Patto di Varsavia e il primo governo della Germania unita), coincide con un neologismo tedesco che amalgama le parole “Ost” (cioè Est) e “Nostalgie”. Il termine prese a circolare in Germania negli anni Novanta, dov´era usato per descrivere il rimpianto dei trascorsi socialisti. D´altronde, come nota a più riprese nel suo bel testo di presentazione della mostra Massimiliano Gioni, un cambio di marcia di proporzioni tanto gigantesche non poteva essere assorbito all´improvviso: l´interiorità delle persone si muove con molta più lentezza della Storia.
Scandita per un verso da narrazioni originali, e per un altro dalla ricostruzione (psicologica, sociale, culturale) del passato prossimo, Ostalgia incorona, come cuore del discorso, l´estetica e gli assiomi del socialismo sovietico, con i vari annessi consapevoli o inconsci. Molte delle opere mirano all´enfasi di personaggi eroici, come Once in the XX Century, dove Deimantas Narkevicius filma la resurrezione di un monumento a Lenin, reinstallato su un piedistallo con strombazzanti fanfare. È ossessiva la presenza delle parole e del linguaggio, sia come attaccamento alla burocratizzazione tipica degli Stati socialisti, sia come uso martellante di slogan politici, sia come culto di una letteratura e di un giornalismo sotterranei, distribuiti clandestinamente. C´è qualcosa di commovente nella volontà passatista di Andrei Monastyrski di disseminare di strani e verbosi striscioni le distese innevate del paesaggio russo. È la voglia di invadere gli spazi di ricordi.
Un´altra peculiarità della mostra newyorkese è l´abbondanza di documentari e video, che ci dicono il peso della funzione avuta dalla tivù nel diffondere il verbo ideologico dei regimi dettati dal totalitarismo sovietico, come nei film di certe interminabili sessioni dei congressi comunisti, dove l´incontinenza delle arringhe sconfina nel comico. E nel suo diario Lithuania and the Collapse of the Urss, Jonas Mekas, un espatriato che vive a New York, monta un collage di programmi televisivi americani votati a ciò che accadde in Lituania nel ´91, quando il paese cominciò a staccarsi dall´Unione Sovietica.
L´aspetto più pervasivo della mostra è il senso di vissuto, consunto e dismesso di visioni e cose che compongono l´atlante mnemonico di Ostalgia. Al confronto delle prospettive “ostalgiche”, l´Occidente è saturo, lustro, acido e volgare: un mondo dove tutto – arredi, corpi, vestiti, pubblicità, automobili, panoramiche urbane – si espone come patinato, impudente, artefatto ed eccessivo. Invece i fisici “ostalgici” non sono mai palestrati. Le facce non sono liftate. Gli abiti non sono alla moda. Le pettinature sono casuali o selvagge. E in questo slittare all´indietro dei simulacri consumistici, sbalza in superficie una specie di romantica innocenza. Il sentire “ostalgico” è tenue e discreto, oltre che permeato dalla lotta all´oblio: un tema, non a caso, caro ai due più importanti scrittori sovietici della seconda metà del Novecento, i Nobel Joseph Brodsky e Aleksandr Solzhenitsyn.
Quando l´impero s´incanala in mille rivoli rompendosi in tanti staterelli, come riferisce l´impressionante esplorazione compiuta dal libro di Ryszard Kapuscinski Imperium (Feltrinelli), esplodono contaminazioni culturali e linguistiche che riportano il mondo alla violenza del crollo della Torre di Babele. Si reagisce al trauma attaccandosi al passato, soprattutto nell´ex Germania est, dove la malinconia attanaglia chi si culla nel ricordo dei vantaggi del vecchio sistema – sanità e istruzione pubbliche, sicurezza sociale, basso costo della vita – dimenticando tutto il resto. E mentre si assiste a un revival di vecchie marche della Ddr, Berlino continua a nutrirsi di riflussi: lungo i marciapiedi dell´Unter den Linden, così come sulle bancarelle dei mercati domenicali, si vendono medaglie, bandiere, divise e onorificenze del periodo socialista. Un fantasticare che fu ben tradotto, qualche anno fa, da un film di successo, Good Bye, Lenin!, di Wolfgang Becker, esplicitamente pieno di Ostalgia. Fenomeno che è la vendetta dell´umano contro l´accelerazione imposta dai rivolgimenti esterni: i miti, per venire sradicati, hanno bisogno di un tempo assai più lungo di quello in cui ci catapultano gli eventi.